نگاهی به رمان «هفده نوه» نوشته پرویز صمدی مقدم

روایات خیابان بی وصال
نورالله نصرتی

در آمد
پرویز صمدی مقدم در حوزه ادبیات داستانی دو دهه اخیر، پرکار بوده است؛ تا به امروز شش مجموعه داستان و یازده رمان و داستان بلند از او انتشار یافته، بی اینکه در بیان و بازنمایی مضامینی که دغدغه مند آنهاست، به ورطه تکرار بیافتد. داستانها و رمانهایش از نظر مضمون و محتوا غنی و به لحاظ رویکردهای روایی و زبانی عاری از فرم گرایی و پیچیدگی ها یا پیچیده نمایی های ساختاری و «ابهام معنایی»اند، همان ابهامی که گوهر ادبیات و هنر مدرن دانسته می شود. اگر ضرورت تعیین سبک در میان باشد، با اندکی مسامحه در دلالت دقیق و فنی واژگان، می توان گفت صمدی مقدم رویکردی«کلاسیک» به رمان نویسی دارد، کلاسیک به آن معنا که شعارش در ساده ترین عبارت، «عمق و وضوح» است؛ عمق معنایی و وضوح ساختاری و بیانی. ضمن آنکه بنا به معنای عام تری از واژه کلاسیک، تاثیر زبان و ادبیات کهن و باصطلاح کلاسیک فارسی هم بر نثر پالوده و پاکیزه و«درست» نوشته های او آشکار است؛ اوج این ویژگی در رمان «هفده نوه» دیده می شود؛ رمانی که به نظرم مهم ترین اثر او در میان رمان هایش تا به امروز و نمونه خوبی است تا از دریچه آن به جهان داستانی او بنگریم.

رمان چونان تاریخ پنهان یک دوران
هفده نوه روایتگر سرگذشت پرفراز و نشیب سه نسل از خانواده ای ایرانی است. راوی داستان از سومین نسل و یکی از این هفده نوه است. راوی/نویسنده در صفحات آغازین رمان، انگیزه و مقصود خود از روایت مبسوط/نگارش رمان را بیان می کند: «چیزی درگذشته است که کلید رمز یک معماست و من اکنون فقط از روی کنجکاوی به دنبال آن می گردم. نمی دانم این رمزگشایی را در جزئیات خواهم یافت و یا در مجموعه ای از وقایع، در یک اتفاق، لحظه و آنی از زندگی ام و یا در وقوع سلسله حوادثی که سی سال طول کشیده اند. در لحظه به لحظه زندگی آدم های قصه ام… در سرنوشت های جورواجور هفده نوه…»(ص۱۰) راوی توضیح سر راستی در باب این«یک معما» نمی دهد، اما هر چه هست به سرشت و سرنوشت تاریخی یک ملت- و سرزمین محبوب راوی- و ارتباط نسل ها و تاثیری که بر سرنوشت یکدیگر می گذارند، مربوط می شود. سلسه حوادث رمان عمدتا بر فراز و نشیب ها و خصوصا«سرنوشت» های متفاوت افراد این نسل آخرمتمرکز است؛ نسلی که پس از تجربه شوک فرهنگی-اجتماعی ناشی از یک مدرنیزاسیون سریع و ظاهری تزریق شده به پیکره سنتی قشر متوسط شهری، بلافاصله تجربه عظیم انقلاب سال۵۷ را هم از سر می گذراند.
راوی در تلاش است تا چهار مسیر متفاوت این هفده نوه خاندان را طی حدود چهاردهه متلاطم-از دهه سی تا اوایل دهه شصت-ترسیم و تشریح کند. یک بار در نوزدهمین فصل رمان که «چهارراه سرنوشت» نام دارد، این چهار مسیر بطور خلاصه برشمرده می شوند: «مسیری که نوه ها در کودکی دوشادوش هم طی می کردند حال به چهار شاخه تقسیم شده بود و هر شاخه به سویی می رفت… یک شاخه همان راه سعید و مسعود(اندیشه های مبارزاتی ملهم از ایدئولوژی مارکسیسم) بود. شاخه دوم راه نوه هایی بود که مسیر بی دردسر و هموار زندگی را انتخاب کرده بودند، بی ادعا و بدون توقع… شاخه سوم(مهاجرت)، راه فریده و پروین و نیلوفر بود. آنها دنیای ما، زندگی ما و خلق ما را ترک کرده و به دنیایی دیگرگریخته بودند… شاخه چهارم راهی پر از ادعا و آرمان بود. راه بندگان خاص خدا!»(ص۳۶۰) از آنجا که راوی- حتی اگر به بنده خاص خدا بودن خود به دیده تردید بنگرد!- رهرو مسیر چهارم است و رمان از زاویه دید و تفسیر او روایت می شود؛ بخش عمده نیمه دوم رمان بر تحلیل راه چهارم متمرکز است، راهی که فارغ از تفاوت ها و عمق و بٌعد سیر و سلوک در مسیر آن، ظاهرا از جنبه های اجتماعی و تاریخی هم رهروان بیشتری در مقطع تاریخی مورد روایت خود دارد.
مواجهه نسل ها/ برخورد سنت و تجدد، یک تم یا جانمایه مهم در این رمان است. خصوصا آنکه مقطع وقایع رمان یه یکی از بزنگاه های تاریخی این مواجهه یعنی دهه های سی و چهل و پنجاه مربوط می شود، مقطعی که انواع دگرگونی ها و گاه طوفان های بنیان برانداز فرهنگی- اجتماعی- سیاسی پی در پی در آن رخ داده اند. درست به دلیل این تحولات پی درپی، راوی نگران فقدان حافظه تاریخی در نزد نسل های متمادی سرزمین خود و فراموشکاری تاریخی و بی خبری هر نسل از سرگذشت نسل پیشین است: «نسل تازه ای داشت پا می گرفت، اما بی خبر از گذشته، بی تجربه و محروم از خاطرات و تاریخ. این رسم نحس همیشه در این مردم زنده مانده است. آخرکار هر نسلی را حادثه ای شوم از طاعون و با گرفته تا قحطی و قتل عام، رقم زده است، فرجامی مهیب و انگار مقدر. آنقدر شوم و تکان دهنده که با خسته و خاموش شدن هیولای فاجعه هم بازماندگان از یادآوری گذشته وحشت داشته اند و به همین علت تاریخ ها هرگز برای نسل از راه رسیده نقل نشده اند. نسل های ما همواره هر اتفاقی و بخصوص هر فاجعه ای را خود تجربه کرده اند… »(ص۴۳)
به نظر می رسد معمای مورد نظر راوی در ابتدای روایت خود، همانا علت تکرارتجربه های تلخ یا دور تسلسل تراژیک در سیر تاریخی حیات اجتماعی یک ملت است و راز آن هم این است که تجربه ها ثبت نمی شوند، با تامل و تانی و بدون تعارف و ملاحظه بازخوانی نمی شوند و زود فراموش می شوند. او بعد از مرگ پدربزرگش، دریغاگوی ناگفته هایی است که در سینه او سربسته مانده و به خاک سپرده می شود: «مردی که چند پادشاه دیده بود، از دو جنگ جهانی و ده ها جنگ و کودتا و قحطی و قتل عام و دیگر حادثه های ریز و درشت تاریخ گذشته بود… از پا افتاد و به خاک پیوست، بی آنکه دو خط از خاطراتش را به جای گذارد. از او یک کتاب جامع المقمات، چند نقاشی گل و بوته با مرغ های عشق برایم ماند. این کافی بود؟… گوش ها پربود از رمان های بزرگ نانوشته…»(ص۳۲۱)پس راوی می کوشد خود به بازخوانی تجربه های پیشینیان و هم نسلانش بپردازد. بدین گونه، سفر راوی/نویسنده با هدف حل معما یا دست کم طرح دقیق ابعاد آن به سهم خود، آغاز می شود:« شروع کردم به قصه نویسی… سوگندی که چند سال پیش خورده بودم هنوزیادم بود، این که همچون نیاکانم از نوشتن متنفر نباشم و به نقل شفاهی تاریخی که با حیات من و نسل من جریان داشت، احتمالا با زبان الکن برای یکی دو فرزندم اکتفا نکنم.»(ص ۳۱۱)
در این رهگذر، تاریخ زندگی مردم زنده، تاریخ متعلق به زیست فردی و اجتماعی و سلوک روحی پدربزرگ و عمو و پدر و مادر و بعد برادران و خواهران راوی و هر روایتگر اینچنینی، دیگر «تاریخ»رسمی به مفهوم مالوف و مرسوم آن نیست، بلکه روایتی زنده و عینی در دل تاریخ از«منظر روایی»یک رمان نویس است. از این منظر، متن هایی چون «هفده نوه» که آشکارا می کوشند با شخصیت هایی بر آمده از اقشار پایین یا متوسط اجتماع، روایتگر و ترسیم کننده جزییات آداب و روحیات و اعمال و افکار مردمان مقطعی از تاریخ باشند، شاید در زمره «ادبیات واقعگرا»تلقی شوند؛ ادبیاتی که با روایتی زنده و ملموس از روزگار مورد روایت خود، مقطعی از «تاریخ» را از منظر اقشار طبقه پایین یا متوسط جامعه بازآفرینی می کند و سکوت تاریخی را در خصوص بسیاری از مسائل می شکند. این همان گونه از ادبیات است که تاریخ پژوهان علاقمند به تدوین«تاریخ مردم»-که سوای تاریخ رسمی و گزینشی است- به مطالعه نقادانه آن می پردازند. این پژوهشگران، روایت های رسمی تاریخی را یکجانبه نگر می دانند و معتقدند کتابهای مرسوم و مالوف تاریخی را اصحاب قدرت- اعم از سیاسی و اقتصادی- می نویسند و برداشت آنها از تاریخ در کتابهای رسمی تاریخ سیطره دارد؛ چرا که اصحاب قدرت، برهه ها و منظرهایی گزینشی از تاریخ را به عنوان تاریخ روایت می کنند و تاریخ نگاران وابسته به آنان هم نگاه بسته ای دارند و مسائل مردم واقعی را نمی دانند. در مقابل، روایت های متکثر بر آمده ازدل جامعه، برای ترسیم و تدوین یک تاریخ واقعی/مردمی، مستندتر و قابل اعتمادتر است؛ اینها همان روایت درست از تاریخ را ارائه می کنند به تعبیری که مورد نظر فیلسوفی چون ژان فرانسوا لیوتار است: «ما در روایت تاریخ به دنبال روایت اعظم نیستیم، بلکه خرده روایت ها به کارمان می آیند.» (۱)
دغدغه راوی هفده نوه گرچه نقل مکتوب تاریخ یا گاهشمار زندگی نیاکان و معاصران خود است، حاصل کارش صرفا یک گاهشمار یا متن تاریخی نیست، بلکه خلق اثری ادبی است؛ متنی که طرح اولیه اش چه بسا از دفترچه خاطرات و تجارب و مشاهدات نویسنده از حال و روز درونی و بیرونی خود و پیرامونیانش سر برآورده، در پرداخت نهایی واجد ذات و ماهیت یک«رمان» شده، زیرا با عناصری چون احساس و تخیل که همانا عناصر خلاقیت و آفرینش ادبی اند، در آمیخته است. بر این عناصر، بینش تاریخی و اجتماعی و عامل«تجربه»راوی را باید افزودکه عنصری بنیادی در داستان پردازی است. راوی یک مشاهده گر صرف نیست، بلکه خود شخص اول حاضر در فراز و فرودهای وقایع آن است؛ فراز و فرودهایی که غالبا درونی و عاطفی و فکری اند، چرا که هولناک ترین رویدادها و تلخ ترین فرجام ها متعلق به اشخاص دیگر رمان هستند تا خود راوی. بدین ترتیب، رمان نویسی که دانش و بینش و دغدغه مندی تاریخی اجتماعی و تجربه های شخصی و عواطف انسانی اش را با تخیل و خلاقیت و دانش و تسلط ادبی اش در می آمیزد، سندی برای معاصران و آیندگان بر جا می گذارد تا در آن حکایت و روایت معتبر از روزگار رفته را بنگرند.
راوی به عنوان یکی از هفده نوه و میراث دار همه تجربه ها و دلبستگی ها و نفرت های نیاکان و معاصران خود، همواره در دوراهی های گرایش به بخشهایی از این میراث و تنفر از بخشهایی از آن است. در این جستجو، او در پی تعریف هویت و قوم و قبیله و مردم خویش است. به همین دلیل دچار نوعی سرگشتگی، آزمون و خطا، واگویه های درونی و مجادلات بیرونی است و از فضای تاریخ/خاطره نگاری با انگیزه خاندانی/ شخصی، پا به عرصه خلق یک رمان می گذارد، چرا که در محدوده تاریخی و جغرافیایی مورد روایت خود، اثر او بنا به تعبیر لوکاچ جوان از رمان،«حدیث انسان مساله دار عصر جدید است که زندگی و هویتش در آشوب و تکثر زمان پاره پاره شده است»(۲) تعبیر دیگر لوکاچ از رمان تحت عنوان«بی خانمانی استعلایی» را هم می توان توصیفی مناسب از هفده نوه و رمان هایی از این دست دانست که نویسنده یا راوی شان با سیر و سلوک در زمان ها و اندیشه ها و کردار و عواطف آدمهای دور و نزدیک خود، می کوشد به بازیابی/بازآفرینی یک زندگی واجد روح و معنا دست یازد.
شخصیت های متعدد و متنوعی که در خانواده های به هم پیوسته راوی و شانزده نوه دیگر پرورش یافته در دامان این خاندان می زیند، در طول زمانی مورد روایت رمان، انگاره و نمونه ای از افراد و اقشار اجتماعی دوران خود هستند. افراد خانواده راوی که کم و بیش میراث دار خصلت های فرهنگی و مذهبی اند و می کوشند در هر شرایطی از معیارهای اخلاقی عدول نکنند و درستکاری را سرمایه و ثروت حقیقی خود می دانند، همواره در کشاکش دورانی که روز به روز سکه اش به نام فرصت طلبی و بی هویتی و همرنگ جماعت شدن زده می شود، سنگ زیرین آسیا هستند. بخش عمده رمان که متمرکز برخانواده راوی، عموی شهرستانی اش و پدر و مادر و برادران و خواهران و پسرخاله ها و برخی دوستان و همراهان دانشگاهی و اجتماعی خود است، به ترسیم و تصویر طبقات پایین و متوسط جامعه با خلقیاتی متفاوت و متنوع در درون این دو طبقه معطوف است. از این نظر «هفده نوه» تصاویری زنده و تامل برانگیز از مقاطعی از تاریخ معاصر ایران- و عمدتا در قلب سیاسی اجتماعی فرهنگی این سرزمین یعنی تهران- را در قاب گرفته است. جز تنوع شخصیت ها- منهای مشابهت زبانی شان که جای نقد و بحث دارد و به آن خواهیم رسید-تنوع عرصه های موضوعی و مفهومی و فضاهای تاریخی و جغرافیایی تصویر یا ترسیم یا تشریح شده در رمان ، غنای مضمونی و محتوایی چند وجهی و ویژه ای به آن بخشیده است.
راوی پس از گرایش موروثی و فطری اش به قواعد و رسم و راه احتیاط آمیز، محافظه کارانه و منزه طلب دنیایی که از طریق پدربزرگ سنت گرا و دیندارش به نام« امید»می شناسد و کودکی اش را در خنکای حیاط پردار و درخت او سپری کرده، صدای پای تجدد روبنایی و قلابی ای را که مقارن دوران نوجوانی او از راه رسیده، تشخیص می دهد. روایت او از نسل معاصر و زمانه خویش، لحنی کنایه آمیز دارد: «زبان وراج و افشاگر زمانه چشم ها و گوش ها را پر می کرد. گویی زمان گرفتن انتقام هزاران ساله فرا رسیده بود. مردان از مردانگی افتاده، کاسه لیسانه در پیشگاه حوریان سربرهنه و اندام به رخ ها کشیده کمر خم می کردند و با چشم های دریده به شگفتی های تازه شکفته ای می نگریستند که تمام تاریخ با چوب سالارمنشی اجداد بی سلیقه خود در پستوها مخفی شده و می پژمردند. اکنون اسلاف پشیمان و ذوق زد عقب می نشستند تا جا برای جولان دادن حوریان از بند رسته باز کنند. صفای سیاحت و اختلاط، بی احساس گناه، با از بندرستگان ناشی و بی پروا کجا و عمری حسرت و فراق کشیدن یا اگر عرضه ای بود، آمیختن با رقاصه ای بخت برگشته در عشرتخانه ای و گرفتار شدن به دام بدکاره ای صورت شسته در یک پنهانکده کجا!»(ص۵۱) این نگاه و لحن انتقادی در ادامه و دوران جوانی راوی، همپای سریع تر شدن تحولات و عمیق تر شدن گسل یا شکاف نسلی و تاریخی جدی تر می شود و در ترسیم روزگار آلامد و مردمان بی ریشه و هویت باخته آن گاه به طنزی تلخ و ناگزیر می آمیزد: «داماد ایزدپناه گاه دمی به خمره می زد و شب دهانش را می شست و پی سجاده می ایستاد. سعید و مسعود…دیگر نماز نمی خواندند و گاهی آشکارا می گفتند که دین افیون توده هاست ولی از روزه گرفتن ماه رمضان غافل نمی شدند. رفیع برای بچه هایش شاهنامه می خواند و نیلوفر و روزبه دلبسته کارتون های آمریکایی بودند. مهوش آرزو داشت پسرش کیان را با یکی از آپولوها به کره ماه بفرستد. از هم اکنون سالی دوبار سفره ابوالفضل می انداخت و نذر کرده بود اگر پسرش وارد ناسا بشود، هر سال در یکی از شب های فاطمیه تا پایان عمر سمنو بپزد.»( ص۳۲۴)
راوی صرفا درپی عبرت گرفتن از تجربه های تلخ و تراژیک پیشینیان خود یا انتقاد از معاصران خود نیست، بلکه در جستجوی سرچشمه های هویت راستین و آرامش و سعادت برای خود و پیرامونیانش، می خواهد رنگ و بو و طعم اصالت های ملی و تاریخی اش را نیز بازشناسد، بچشد و از زوال آنها پیشگیری کند. به زبان ساده، در جستجوی مرهم هایی برای دردهای فردی و اجتماعی خود و سرزمین و مردم خویش است. برای همین در یک مجلس عروسی نیز با ذهن فعال و طبع حساس خود، بار مسئولیت این«جستجو و بازیابی» را بر دوش خود حس می کند: «قطار خاندان داشت به سوی پایان جهان پیش می رفت… با رفتن آنها به همین زودی، یک تاریخ، یک فرهنگ، به گور سپرده می شد، بی آن که اثری از آن همه، دست کم در پاره کاغذهایی بجا ماند. ظاهرا چیزی از این تاریخ و فرهنگ به نسل های بعدی نمی رسید. اگر هم می رسید، اوضاع تازه ارجی به آنها نمی داد… آن رفتارهای پر از آداب و نزاکت، سخن های زیبا، زبان، خط، موسیقی و… همه از بین می رفت و جای آنها را بی نزاکتی، شلختگی، یاوه گویی و ستایش هنر بی مقدار این خواننده های جلف می گرفت. هنر برای هنر، هنر برای مردم، جای هنر اصیل و تاریخی این مردم می نشست.»(صص۲۹۳-۲۹۴) راوی به همین سیاق در گذر عمر و در مقاطع مختلف زندگی خود و فصول رمان، به ترسیم همراه با تفسیر در خصوص کنجکاوی ها و جستجوگری های خود و وقایع و آدمهای پیرامون خود می پردازد تا در حرکت از جزء به کل، از یک خانواده و روایت فراز و فرود زندگی آدمهای آن به ترسیم وضعیت اقشار مختلف یک اجتماع در چند دهه از تاریخ معاصر ما تا مقاطع سرنوشت ساز انقلاب سال۵۷ و آغاز جنگ تحمیلی سال ۵۹ و بخشهایی از دهه شصت بپردازد.
راوی جز آنکه بی وقفه تامل و اندیشه و تردید و امید و نومیدی اش را در مواجهه با وقایع و آدمها و حتی مواجهه با ابعاد وجودی خویش در میان می گذارد، به وقت خود مبارز است. او از میان سه اشکال یا استراتژی های دیگر مبارزه که آنها را تا حدودی تشریح می کند، الگوی «مبارزه انسانی» را برمی گزیند که عنوان پانزدهمین فصل رمان است. برای راوی، مبارزه انسانی مبارزه ای با سلاح فرهنگ و به قصد نوعی انقلاب یا تحول خواهی فرهنگی است. او ماهیت مبارزه انسانی را تببین می کند: «بیشترین ظرافت یک «مبارزه انسانی»در این است که از قدرت طلبی و سلطه گری پرهیز می کند، با تضاد پیش نمی رود و در آن، یکی قصد حذف دیگری و جانشینی او را ندارد. بنا براین تلاقی و تصادفی در کار نیست و از برخورد این دو- مثلا ظالم و مظلوم یا حاکم و محکوم- پدیده ثالثی به وجود نمی آید. تنها نوعی اصلاح و استحاله در میان است. مبنای مبارزه انسانی، صلح و جذب و استحاله است. پس باید زمینه ها را مهیا ساخت. هر فتح و استیلای تازه بدون هموار کردن بستر اجتماعی، محکوم به شکست است.»(ص۳۰۰) او راهی جدا از پسرخاله های مارکسیست اش و دیگر نوه ها برای مبارزه برگزیده، مبارزه ای که سلاحش قلم است. نوشتن«انتخاب بزرگ» راوی- در فصلی از رمان به همین نام-می شود. با این نگاه که: «به دست گرفتن قلم برای کسی که نمی داند چگونه باید فکر کند و چه بگوید، ظلم بزرگی است به خود و مردمش!»(ص۳۲۰) و در ادامه، « نمی توانم جز یک مصلح باشم. اگر نتوانم بنویسم، حرف خواهم زد و اگر نتوانم حرف بزنم، عمل خواهم کرد.»(ص۴۱۵) او به عنوان رهرو مسیر مبارزه انسانی و علاقمند به کار فرهنگی و داستان سرایی در این مسیر، طبعا از رسم مالوف زمانه در این زمینه هم دل خوشی ندارد: «این راحت تر بود که داستان یا شعری مملو از سمبل های جنسی و شهوانی بنویسیم و در تفسیر آن به موضوع و مسئله ای سیاسی گریز بزنیم. کلمات به زودی از بار عمقی معناهای خود تهی شدند و هر یک با تعبیرهای تازه ابهتی شخصی و ایمایی یافتند: کوچه های تاریک، جمعه های سیاه، آهوان، کلاغ ها، حوض ها و ماهیان قرمر و … به هر صورت نویسنده و مخاطب او که نمی توانند بدون«کلمه» بمانند!» (ص۳۱۰)
از این قرار حال و هوای راوی، و رویکرد ادبی نویسنده هفده نوه مشخص می گردد. نویسندگانی چون او به تعبیر حافظ، انگار به در خانه ادبیات نه پی حشمت و جاه، که به پناه آمده اند تا ضمن رعایت قواعد و اصول و ابزار عمدتا امتحان پس داده و اغلب«کلاسیک» شده ادبی، از محمل ادبیات برای بیان اندیشه ها و طرح پرسش ها و ارائه یافته هایشان-در میدان همان مبارزه انسانی- بهره مند شوند. شاید بتوان آنها را نویسندگانی محتوا زده و ملتزم به نوعی احساس مسئولیت اجتماعی و اخلاقی-انسانی، در تمایز با نویسندگان فرم گر واغلب متمایل به نوعی ذهن گرایی نامید. البته فارغ از عناوین و دسته بندی ها، طبیعی است که هر جای دنیا و در هر مقطع تاریخی، هر نویسنده و آفریننده ای در گستره فعالیت ادبی و هنری، به زعم خود یا بنا به دریافت های مخاطبان آثار خود دغدغه ها و اندیشه ها و پرسش ها و سرگشتگی هایی دارد، اما از ادبیات جهان که بگذریم، واقعیت این است که در داستان و رمان معاصر ایران ما، میان صاحبان یا همنشینان با اندیشه و دید و نظر و برخورداران از یک جهان نگری مشخص یا یک جهان منسجم و با هویت فکری و تعداد داستان ها و رمان های منتشر شده، نسبت راضی کننده ای نمی بینیم. به بیان دیگر، عنصر تفکر و اندیشه چنان که در قالب یک «مضمون» و در بستر موضوع یا موضوعات اجتماعی یا فلسفی یا تاریخی یا دیگر دغدغه مهم و حیاتی انسان معاصر در تار و پود ساختاراثرپرداخته شود، حلقه گمشده شماری از داستانها ورمانهای معاصر فارسی است. فرم گرایی، به تبعیت از نوعی ذهن گرایی خودبنیاد(سوبژکتیو)، پیچیده نویسی یا پیچیده نمایی یک داستان یا یک شخصیت که در ماهیت اصلی خود امری یا کاراکتری ساده و فاقد عمق است، در هم ریختن زمان با برداشت غلط از کارکرد جریان سیال ذهنی و یافته های قصه های نو روانشناختی و این نوع شعبده بازی ها و تردستی های ادبی سردر گم کننده یا خیره کننده، سرپوشی هستند برای نهان ماندن اینکه حرفی برای گفتن و جهان فکری و عالم درونی یا دید و نیت و نگاه اجتماعی و تاریخی ویژه ای در چنته نویسنده یافت می نشود، هر چه هست نوعی طواف به گرد معبد تصورات و توقعات و تخیلات یک من فردی و شخصی و نه انسانی واجتماعی است. در فرجام کار نیز از دنیای کوچک شخصی و غریزی با تجربه هایی نه چندان عمیق و جهان شمول چنان که دیگر آحاد بشر را به کار آید، اثری در خور پدید نمی آید؛ چنان که به تعبیر فروغ «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد».
به رمان هفده نوه که برگردیم، آن را- با همه نقدی که در زمینه حضور گاه بیش از حد اظهار نظرها و فلسفیدن های مخل راوی/نویسنده اش، بر آن وارد است – سرشار از موضوعات و مضامین و نکته ها و ایده ها و اندیشه هایی می یابیم که به تناسب وقایع و شخصیت هایی که درطول روایت پدیدار می شوند، از صافی ذهن کنجکاو و پرسشگر و نگاه تیزبین وعواطف عمیق راوی اش گذشته اند و تقلیدی و عاریتی نیستند. راوی/نویسنده با ذهن تحلیلگر خود صفحات رمان را مشحون از باریک بینی های فلسفی و تحلیل های تاریخی و اجتماعی کرده است. عشق به وطن یا ایران دوستی و احساس تعلق عمیق و پراحساس به خاک آبا و اجدادی از بنیادی ترین گرایشهای راوی و اصلی ترین مضامین محوری رمان است. نام یکی از فصول رمان«خاک محبوب» است؛ اما فراتر از خاک، باورمندی راوی به یک نهاد یا جوهره پاک در این سرزمین و همزمان نگرانی راوی برای سرنوشت فرزندان آن است: «… رهبر واقعی نسل های ما همواره روح ملت بوده و هدایت ذاتی برای بقا و برتری در ذات این ملت انجام گرفته و هر بار که خواسته فرزندان واقعی خود را بر سرنوشتش حاکم کند واقعه ای مهیب به ناکامی اش کشانده است. شاید زمان حاضر یکی از سخت ترین دوران حیات این ملت بود. حال فرزندانی که باید بر سرنوشت آینده و وطن خود حاکم می شدند، درگیر نوظهورترین تهاجم، تهاجم فکری بودند… آیا کسی بود که به نسل تازه یاد دهد چگونه در این ستیز جاودانی از خود دفاع کند و به مبارزه ادامه دهد؟ آیا می شد باز جز به آن روح ملی و هدایت ذاتی انسان های این سرزمین امید داشت یا این یکی نیز در حال پاشیدگی بود؟ با کدام فرهنگ، روی کدام بستر؟… »(ص۲۰۹)
نگرانی راوی برای این سرنوشت تا آخرین فصول رمان برجا می ماند و این روی دیگر دلشوره های او -از همان آغاز- برای یافتن و حفظ هویت تاریخی و جایگاه تمدنی خویش است: «ما ملت زیر بوته عمل آمده نیستیم. حقیقت جویی اصلی ترین خصلت ما ایرانی هاست. ما همواره به اصالت خود نازیده ایم. این سنت تاریخی در گل وجود ماست که پیش از اینکه بیگانه جذبمان کند، او را در خود حل کرده ایم. اما اتفاقی که حالا افتاده سخت نگرانم می کند…آنها قوی ترند… ریشه ما را بیرون می کشند. درد آن دارد عذابم می دهد. بچه های ما را از ما می گیرند، نسل تازه را… این نسل تسلیم تسلیم است… با همه اینها قبول دارم که روح مبارزه، چشمان این نسل تسلیم را خواهد گشود. ما همیشه نجات یافته ایم، اما…»(صص۵۰۴-۵۰۳). دلبستگی راوی به سرزمین خود، نسبتی با گرایش های شووینیستی و تعصباتی از این دست ندارد. او وقتی برای دیدار از برادر خود به آلمان سفر می کند با مظاهر تمدن و فرهنگ های دیگر نه تنها ارتباط برقرار می کند که دوستشان دارد: «من این سرزمین بیگانه را دوست دارم… همه جای دنیا، همه مردم دنیا و همه فرهنگ ها را دوست دارم. من به تکلیف خود عمل کرده ام، به فرهنگ، ادب، فلسفه، موسیقی وحتی سیاست دنیا دل داده ام. به انیشتین، پاستور، دورژاک، دانته، سروانتس، بودا، ابن بطوطه، گاندی، فرانک سیناترا و حتی بیتل ها وفا کرده ام، پس به میثاق بشری خویش پایبند بوده ام. حال به همین میزان توقع دارم که یک آمریکایی، یک نروژی، یک ژاپنی، یک مصری و یک نیوزیلندی مفاخر سرزمینم را پذیرا باشد. فرهنگ جهانی تنها از ترکیب برترین فرهنگ ها حقیقت و حیات جاودان می یابد. از بشر سوزی و تمدن زدایی دردناکی که اکنون جاری است و روی کره زمین را سیاه کرده است، فرهنگ ناب جهانی پدید نخواهد آمد. درمان، گریز از وطن نیست، بهشت در هیچ جای این زمین نیست و در همه جای آن است.»(صص ۵۱۹-۵۲۰)
تفسیرها و اظهار نظرهای مستقیم راوی از این دست در جای جای رمان در زمینه های مختلف فراوانند که شاید خوانندگان حرفه ای مدرن زده و فرم گرا یا دوستداران ادبیات تصویر پرداز و عینی گرا – همچون آثار آلن رب گریه و مارگریت دوراس- یا ادبیات کلاسیک شده اما پالوده از تفسیرهای مستقیم- همچون آثار همینگوی و مقلدانش- را خوش نیاید، یا خوانندگان شیفته هیجان و حادثه و تعلیق و غافلگیری موجود در رمان های ماجرا محور را بی طاقت کند. البته اندیشه ها و دیدگاههای راوی همیشه مستقیم نیست بلکه در پرداخت شخصیت ها در طول زمان روایت و در ساختار روایی اثر تنیده شده است. در کنار شخصیت هایی چون پدربزرگ (امید) و همچنین «نظام» پدر و خصوصا «ایران»مادر راوی، – با نامهای تا حدودی نمادین شان- «پرنیان»دختری که راوی از کودکی با او بزرگ شده و عشق حقیقی و همیشگی راوی است، شخصیت های مهمی اند که کنش و واکنش راوی و آنها، زاویای مهمی از زیست درونی و اجتماعی شخصیت های اصلی و تاثیرگذار رمان و بنا براین مضمون و محتوای اثر را روشن می سازند. پرنیان و رابطه پر فراز و نشیب راوی با او نشانگر نگاهی است که راوی به مفهوم عشق دارد. «عشق» و «زن»کلید واژه هایی بسیار اساسی و پر کاربرد نه تنها در تحلیل این رمان که در تحلیل بخش عمده ای از داستانها و رمان های پرویز صمدی مقدم هستند. طبعا در این نوشتار قصد و مجال تشریح و بازگویی موضوعات و مضامین مختلف هفده نوه نیست و خوانندگان خود باید زحمت و لذت خواندن و کشف مضامین و معانی رمان را تجربه کنند؛ آنچه اینجا اشاره می آید در حد ترسیم کلی برخی مختصات ساختاری و مضمونی این رمان است.
عاشق پیشگی راوی و حساسیت طبعی که همپای ذهن روانکاوش در خصوص عشق و تحلیل جزییات رفتار معشوقه خود دارد، یاد آور عاشقان داستانهای کهن و نگاه ایرانی و شرقی به عشق است که به اقلیمی فراتر از تن و گرایشهای جنسی تعلق دارد و عشق مجازی را پلی برای عبور و رسیدن به عشق حقیقی می داند. «پرنیان» دختر دایی راوی است و مهر او از کودکی تا بزرگسالی در دل راوی است، اما هر دو به نوعی خودخواسته از ازدواج با هم سرباز می زنند. آنچه پرنیان به راوی می گوید و نگاهی که راوی به پرنیان و عشق خود به او دارد، به روشنی گویای ماهیت و کیفیت عشق در جهان فکری راوی است: «(پرنیان): … تردید دارم همسرت بشوم برای اینکه نمی خواهم ازت متنفر شوم، که گناه نگون بختی ام را به گردن تو بیندازم و همین طور تو مرا مسئول ناکامی هایت بدانی. می خواهم تا ابد ستایشت کنم و همیشه عاشقت باشم. حسرت نداشتن تو تنها دلخوشی ام در باقی مانده این زندگی خواهد بود و این، احساس پرشکوه و بی نظیری است. اگر می خواهی عشق مان پایمال شود بیا ازدواج کنیم.»(ص۴۱۳) و (راوی): «او(پرنیان)برای پایین کشیدن من از عالم بالا ساخته نشده است. او خود باید آن بالا بماند و تمام عمر مرا بی نیاز کند از یافتن کسی در آن بالا. او منتهای آمال ماورای طبیعت من و محور شناسایی من به سوی کمال است. او مطلق من و شفاعت کننده و رابط من با ملکوت است: «فرزند خواهی را به زنی زمینی، نا مطلق و آمیخته با گناه واگذار، به حریم رویاهایت و مقدساتی که در آن است تجاوز نکن و دنیای دیگر را دست نخورده برای دلخوشی به ادامه حیات باقی گذار»! چه پیوند دردناک و مقدسی است این آمیختگی دو روح عاصی و…حال خوب می فهمیدم که پرنیان هم به این نتیجه رسیده است. پس هر دو باید شرافتمندانه امانت جسم مان را برای یک مرد و یک زن زمینی حفظ می کردیم.»(ص۴۱۵)
گر چه راوی جایی می اندیشد:«دنیای درون من همیشه یک قیامت و صحرای محشر به تمام معنا بوده است. من این دنیای درون را همیشه بیشتر دوست داشته ام و در این قیامت و وانفسای بشری آسوده تر بوده ام»(ص۴۴۶)و نیمه اول رمان عمدتا حاوی شرح همان قیامت دنیای درون اوست، اما روایت دو واقعه تاریخی مهم انقلاب و جنگ هم که در نیمه دوم رمان به سیر وقایع غالبا درونی و خانوادگی آن شتاب و تحرک ویژه و ریتم تندتری می بخشند، به نوبه خود آمیخته با لحن و منطق تفسیرگرانه راوی اند و او پر تلاطم ترین اتفاقات را هم از درون می نگرد. او که چون بسیاری دیگر با شور و شوق و امیدهای فراوان وارد فضای انقلابی شده، کم کم عینیت امور را از ورای فضای مه آلود و اثیری آرمانگرایی های پیشین خود و اقوام مبارز و انقلابی اش می بیند: « گلوله ای مغز یکی از آن سه پسری را که شب ها سرکوچه بحث های سیاسی می کردند و من شبی همکلام شان شده بودم، در جنگ میان کمیته ها متلاشی کرده بود. مسلحی مسلح دیگر را از سر راه برداشته بود: جنگ خونین بیگناهان، برای حفظ انقلاب! راه جهنم طولانی تر از آن بود که بتوان به این زودی از آن گذشت و انگار اندیشه میانبر زدن هم یک شوخی بیش نبود. در این سو و آن سوی پرده گرگ هایی نیز بودند که زندگی در دوزخ به مذاق شان بیشتر خوش می آمد. دو جوان قربانیان تازه ای بودند از بازی دوزخی آنان که تا سال ها ادامه یافت. سوگ و ماتم که تمام شد، از آن جوان شهید، تنها نامی ماند روی یک کوچه فرعی خیابان منیریه.»(ص۴۱۰)
از منظر راوی که مشکل دوران پیش از انقلاب را«جهالت، کفر و ابتذال» می داند و می گوید: « من انقلاب را با صدای گرسنگان خردمند و با خشم پرهیزگاران دوست دارم. »(ص۴۲۹) حال در فضای انقلابی«بینش سیاسی بر بینش فرهنگی، اجتماعی و حتی مناسبات همسایگی و خویشاوندی مردم عمیقا اثر گذاشته بود. پیوندها نه به دلیل گوشت و خون و حتی همنامی و هم خانگی که به واسطه همسویی ایدئولوژیک معنا می یافت. عناوین خویشاوندی را دور بریزید، ما همه برادریا خواهر ایمانی هستیم و رفیق و همقطار و هم قوم و هم بند و هم گروه، یا هیچ. که این هیچ، یعنی دشمن، نیرویی تهدید کننده، آن طرف جبهه، علیه ما و مورد تنفر و سوهان روح ما. در این شرایط پذیرش مرگ بسیار ساده و تکلیف راهیان به درستی روشن شده بود. اگر خودی بود که شهید بود و اگر نبود به درک واصل شده بود، هر که می خواست باشد. دنیا یک قدم بلند به سوی پاک شدن برداشته بود!» (ص۴۱۹)
اما با همه نقدها و تردیدها و دلخوری ها که راوی از این فضا دارد، اعتقادش به ضرورت و اصل انقلاب و ایمانش به اینکه«خیر» شکست نخواهد خورد(ص ۴۸۹)پا برجا و عزم او برای ادامه راه در مسیر اصیل آن مسیر استوار است، حتی به قیمت آنکه رفته رفته تنهاتر و تعداد همگامان اش کمتر شود. چرا که او اهل مبارزه انسانی است و درست به خاطر حقانیت و ضرورت این شیوه مبارزه به این نتیجه رسیده که«با مقدس ترین دستاورد انقلاب یعنی آزادی اندیشه و بیان، نمی شد مخالفت کرد. اما آزادی مولود سینه های سپر شده در برابر گلوله ها، اکنون فرزند ناخلفی بود ایستاده رو در روی ملت و سخت سرگرم به هزیمت انداختن فاتحان، فرزندان خلف آن و مشغول داشتن شان به غنایم. حال فرزندان خلف به فرقه های مختلف تقسیم می شدند. غنایم مجبورشان می ساخت به هر دسته و گروهی که انتخاب کرده اند- چشم بسته- تعصب ورزند… فرقه ها روز به روز متولد می شدند با نام و بی نام. تکه تکه شدن توده ها نگران کننده بود.»( ص۴۱۸) و در ادامه «مشکل اصلی ما تفاوت مبارزه انسانی با مبارزه قهرآمیز و انقلابی در ماهیت دشمن رویاروی است. اولی بی دشمن قابل رویت، مبارزه با خود، یک مبارزه درونی، جهاد با نفس و دومی اگر چه همین نیت ها را دارد، اما به سرعت دشمنی عینی را بیدار می کند و به سوی خود می کشاند و از این پس است که غفلت از خود به واسطه مبارزه بیرونی، مبارزه را از خود و دشمن درون دور می سازد و بدین گونه مبارزه تا ابد بیرونی می ماند؛ دشمنان قسم خورده در صفی به درازای تاریخی که خواهد آمد، یک به یک پیش می آیند. این یکی کنار زده می شود نوبت بعدی است. بزرگترین خاصیت مبارزه قهرآمیز دشمن تراشی است. حتی خودی ها نیز پس از مدتی با اشباع توقعاتشان تبدیل به مخالف و در مرحله بعد دشمن می شوند. انگار برای اثبات این ادعا بود که دشمن قهاری در کشور همسایه قد علم کرد. دست آموزی که ترس برش داشت، بازی خورد و به خیال خود پیش دستی کرد. جنگ در گرفت.»(صص۴۲۳-۴۲۴)
راوی سرخورده از شهر و دیار آلوده به غبار ریا و قدرت طلبی و سوءظن و سهم خواهی فرقه ای و گروهی انقلابیون دیروز، در پی خواهران انقلابی و رزمنده خود به جبهه جنگ می شتابد و بخش هایی از گمشده درونی خود و جامعه خود را در زلالی و از خودگذشتگی و اخلاص رزمندگانی که می یابد که در جنگی نابرابر مقابل دشمن متجاوز، زندگی و بازیهایش برایشان بی اعتبار شده و هر کدام پاکباختگانی معصوم و غیورند که قرار است فدای حفظ سرزمین و ارزشهای ملی و انسانی و اعتقادی شان شوند. در میان خیل شخصیت های متعدد رمان«عیسی» و «مجید» شمایلی از چنین رزمندگانی هستند که از همان برخورد اول راوی را مجذوب خود می کنند و راوی که به قول خود ذهن«آمارگیر» و حس ششم و شم قوی در شناخت آدمها دارد و در پیشگویی سرنوشت شان مهارت یافته، در چهره شان می خواند که جوانانی از جنس آنان مال این دنیا نیستند- و چنین هم می شود: «تاریخ سازان نمی مانند، مقدرشان است که بروند. پلیدی باز هم به خوردن مردان بزرگ و زنان واقعی ما مشغول بود. می بلعید و می بلعید و نسل تازه را خالی و خالی تر می کرد… نظام(پدر راوی)می گفت:«این سرنوشت همه نسل های ما بوده است. هر ربع قرن به ربع قرن دیو نسل خوار بیدار می شود….»(ص ۴۴۱)
چشم اندازی که راوی در آرامش نسبی پس از وزیدن طوفان انقلاب و در جامعه انقلابی نسبتا تثیبت یافته و درست در شرایطی که جنگ با همسایه متجاوز درگرفته می بیند، روشن نیست: «دو رکن بقا، اطاعت و بلاهت بود. سرعت صعود زبان بازها، ناشایستگان و بی سوادها به مدارج قدرت به بهانه احقاق حقوق چند قرن پایمال شده اعجاب انگیز بود.»(ص۴۸۷) و«اضمحلال شخصیتی در طیفی به وسعت یک مملکت با قدرت تمام بر سر جامعه ایرانی سایه انداخته بود.» (ص۴۸۸)روایت موشکافانه راوی به همین سیاق تا پایان این رمان حجیم ادامه می یابد تا ترسیم و بازخوانی زمانه ای که خود و هم نسلانش در آن زیسته اند برای همانان و آیندگان، چونان تاریخ تحلیلی زنده یک دوران در قالب یک رمان با شخصیت های متنوع، نثر و زبانی فخیم و غنی و در عین حال روشن و روان و در خدمت روایتی پرسیلان- به قول راوی در آخرین صفحه رمان، «تاریخ سرزمینی در قسمت غمگین جهان»- به پایان برسد. نام آخرین فصل رمان اما «آغاز» است و آخرین جمله آن برآمده از جهان نگری معنوی راوی و باور همیشگی او به پیروزی نهایی خیراست: «جوهره، تبارش را ترمیم خواهد کرد و بر سرزمین خود در شادان ترین قسمت جهان نوری جاودانی خواهد تاباند.»

مغز داستان پرداز راوی: خلاقیت ها و غفلت ها
نویسنده هفده نوه در داستان پردازی توام با تشریح و توصیف دقیق اش از فضا ها و آدمها و کنش و واکنش شخصیتها و کاویدن ذهن آنان و تشریح تلاطمات و احوال درونی خودش، یکجا میراث دار نویسندگانی همچنان کلاسیک شده- اعم از ناتورالیست ها و رمانتیست ها و رئالیست ها- و میراث ادبی نویسندگانی چون امیل زولا و بالزاک و رومن رولان است. هفده نوه خصوصا خواننده آشنا با امیل زولا را ممکن است به یاد رمان بزرگ او «دارایی خانواده روگٌن» بیندازد. اینکه صمدی مقدم- بنا به آنچه در بیوگرافی کوتاهش در ابتدای چند اثر تازه انتشاریافته از او آمده- دانش آموخته زبان و ادبیات فرانسه است در این تاثیرپذیری های خودآگاه یا ناخودآگاه سبکی بی تاثیر نیست.
به گواه نظریه «مناسبات بینامتنی» که خانم «ژولیا کریستوا» صاحب آن در گستره نقد ادبی است و بر مبنای آن هر متنى در نسبت با متون دیگر وجود دارد و هیچ متنى مانند یک جزیره جداافتاده از دیگر متون نیست و رابطه‏هاى گوناگونى از لحاظ صورت و مضمون، متون را به هم پیوند مى‏دهند، این رمان را هم با شباهت های دور و نزدیک به طیفی از آثار مدرن یا کلاسیک داستانی یا اتوبیوگرافیک متنی در زمینه همین مناسبات می توان ارزیابی کرد، بی اینکه اصالت خود اثر خدشه ای بردارد. نظریه مناسبات بینامتنی به زبان ساده تر و خودمانی تر، می گوید عرصه هنر و ادبیات برای بهترین و مبتکرترین خالقان آثار ادبی و هنری، طی طریق در شاهراهی است که دیگر بزرگان این مسیر در آن گام زده و به سهم خود بخشی از این جاده را هموار کرده و جای پایی از خود باقی نهاده اند. البته طی طریق هر نویسنده اصیل و واقعی در این شاهراه، با پای افزار خود و گامهای خود و شیوه راه رفتن خود او انجام می گیرد. هفده نوه نیز در نهایت از نظر زبان و جهان نگری، بار آمده در خاک زبان و ادبیات کهن و معاصر فارسی و سرگشتگی ها و عاشق پیشگی ها و حسرت ها و رنج ها و سر مستی های یک انسان ایرانی در مقطع تاریخی پر تلاطم دهه های سی و چهل و پنجاه خورشیدی در شهری بنام تهران است، شهری که ترسیم عاشقانه مختصات تاریخی و جغرافیایی و ترسیم جامعه شناسانه طبقه متوسط آن از جمله ویژگی های این رمان است.
هفده نوه -چنان که پیشتر اشاره شد- در مجموع سر و شکلی دیرآشنا و کلاسیک دارد. گرچه وقتی اثری ادبی در قالب رمان و با شخصیت های معاصر خلق می شود حتی اگر بکوشد نیز نمی تواند چون اثری کلاسیک به معنای واقعی و تاریخی آن در حوزه ادبیات باشد. ناگفته نماند که در خصوص ساخت یا ساختار رمان کلاسیک هم نظریه های همگون و واحدی وجود ندارد. به عنوان نمونه، اهالی نقد و نظر را در این خصوص به اختلاف نظر میان منتقدان و نظریه پردازان/رمان نویسانی چون ادوارد مورگان فورستر(مولف جنبه های رمان) و جان کاراترز(نظریه پرداز و منتقد انگلیسی)که طرفدار آثار«هنری جیمز» و اصطلاحا«رمان جیمزی»است در کتابهای چون ساخت رمان/ادوین میور ارجاع می دهم که ترجمه هم شده(۳) و خلاصه مطلب یا محل نزاع بحث آن که مربوط به بحث ما باشد این است: آیا رمان باید به شیوه آثار هنری جیمز و مورد توجه کاراترز، برخوردار از یک طرح (plot) و الگوی دقیق و مهندسی شده باشد یا به قول فورستر چنان باشد که «به ما زندگی دهد»؟!(ص ۵ ساخت رمان) البته قطعا مقصود فورستر و امثال او هم این نیست که رمانی که روی صفحات آن به بازآفرینی یک «زندگی» پر التهاب درونی یا بیرونی با مصالح کلمه و لحن و ریتم پرداخته شده، فاقد یک طرح و نقشه و الگو و منطق علت و معلولی در زنجیره حوادث خود است. چون حداقل انتظار فورستر هم این است که رمان خوب، ما را با گفتن«پس از آن- و پس از آن» به ادامه خواندن وا می دارد. (ص۸)
هفده نوه در پیرنگ خود از هیچکدام از این دو رویکرد رمان های کلاسیک یا مالوف، به تمامی برخوردار نیست و فاقد پلات یا طرح و توطئه ای بدان معنا یا بدان حد جاندار است که بخواهد بنا به اصل یا جاذبه«تعلیق» یا همان«پس از آن-و پس از آن» که فورستر می گوید، خواننده عام و علاقمند به سرگرمی و هیجان را به ادامه خواندن وا دارد. یعنی بعد سرگرم کنندگی آثار باصطلاح خوشخوان و«جذاب» و احیانا بازاری مورد پسند خوانندگان عادی رمان را ندارد. نویسنده هم از همان اولین صفحات که تاملات و سوالات فلسفی تاریخی و معمای مورد نظرش را طرح می کند تکلیف را مشخص می کند. این همان نقطه ای است که «هفده نوه» جایی میان انتظار مالوف و عمومی از «رمان» به مفهوم کلاسیک آن و ماهیت بشدت چالش برانگیز و گاه مشوش کننده و معنا گریز یا معنا باخته در رمان مدرن می ایستد؛ شبیه رویکردی که به سخن گفتن درباره آفرینش هنری در آثار هنری و ادبی مدرن و بویژه پست مدرن وجود دارد، در این رمان از ساز و کار«نوشتن» و داستان پردازی در فصلی به نام«مغز داستان پرداز» به وفور سخن گفته شده؛ فصلی که مانیفست ادبی نویسنده است و تحلیلی مفید و مختصر از کلیت سبک و سیاق و سلیقه و رویکرد ادبی همچنان بیان گرا و شبه کلاسیک او از جمله در همین رمان ارائه می دهد: «یک مغز داستان پرداز چون موشی بو می کشد و به دنبال جزییات موجود در واقعیت می گردد، اما به هرحالت، علاقه مفرطی به رویا دارد، آرمانگراست و از اراده ای محکم و جسارتی درونی برای شکل دادن به داستان خود، مطابق با آنچه که می اندیشد درست است، برخوردار است.(ص۳۱۰)
از سوی دیگر، در هفده نوه چون بسیاری از رمان های عصر مدرن، عصری که دوران حماسه سرایی در آن به سر آمده، شخصیت سرکش و عمل گرای ویژه ای که عمل خاص و قهرمانانه ای انجام دهد سر بر نمی کشد. شخصیت ها همه میانه حال یا افتاده حال اند، گرچه شیطنت ها و جوش و خروش هایی دارند. نهایتا «قهرمان» وجود ندارد، در عوض، اگر نه ضدقهرمان که راوی جستجوگر سرگشته ی جویای حقیقتی وجود دارد. به تعبیر گویاتر لوکاچ از رمان، «معنای زندگی، به حقیقت، محوری است که رمان گرد آن می چرخد. لیکن جستجوی این معنا چیزی بیش از تجلی اولیه سرگشتگی نیست. همان سرگشتگی که خواننده به یاری آن خود را در حال زیستن این زندگی مکتوب می بیند…» (۴) راوی هفده نوه با خود نیز در گفتگو است و گاه لحن این گفتگو یادآور راویان آثار کسانی هرمان هسه و رمانتیسم فلسفی و جوهره ادبی ذاتا مدرن آثارآنان است: «شب بهار پاک و بی مهتاب بود. بهاری که دوست داشتم نبود ولی تنهایی و تاریکی اش پناه بود. می خواستم به چیزی فکر کنم. نه به کسی، به جایی، به خاطره ای و نه به گذشته، حال و حتی آینده. به چیزی که در وجودم بود و مخفیانه می زیست. از من می گریخت و در زوایای روحم پنهان می شد. چیز ناخوشایندی نبود و به دست آوردنش شوق داشت. برای همین هم پنهان می شد… از نسیم بهار کمک گرفتم. برای اولین بار خواستم با حرف زدن فریبش ده و بیرونش بکشم. این کار را خوب بلد بودم. زمزمه کردم: «می دانم چه هستی، تکه ای از وجودم هستی، چیزی از روحم، خلقم و سرشتم. همان که می خواهد مرا زنده نگه دارد. به من زندگی می دهد، زندگی خاص خودم را، تا با عمری طولانی مجبورم کند زنده نگهش دارم. این شاید چیز بدی نباشد اما سخت است کنار آمدن ما با هم و ادامه دادن به راه سخت زندگی. پس لازم است بشناسمت. این حق من است».(ص ۱۴۹)
همچنین به شیوه اعتراف گونه ادبیات مدرن، راوی همانطور که آدمها و عالم پیرامون خود را تحلیل می کند، با شور و شعور خود انتقادی، یک دم از مراقبه درونی و مراقبت بیرونی از خود در مسیر پیش روی خویش غافل نیست و به اشتباهات خود در موارد مختلف اعتراف می کند. این اعترافی بودن منطق و لحن روایت، موجب حذف فاصله راوی و خواننده می شود. نویسنده با این روش، به زودی خواننده را وارد عالم داستان و عالم درونی خود می کند. لحن درونگرا و اعتراف گون راوی هفده نوه، برای خوانندگان رمان های مدرن یاد آور حال و هوای این رمان هاست؛ اما درنهایت امر و سوای طبقه بندی های مالوف و مرسوم ادبی و هنری بر مبنای دوره ها و سبک ها و آثارشاخص ادبی، اساسا فکر نمی کنم درگستره اجتماعی و زمینه های فرهنگی ما ایرانیان در این برهه از تاریخ و با آن هویت و پیشینه و پشتوانه ادبی و فکری، مسائل و پرسش هایمان به آن مفهوم اصیل غربی اش«مدرن» باشد که بخواهیم از عناصر و مشخصه های آن استفاده کنیم. از سوی دیگر در آن شرایط هم نیستیم که خود را در عهد پیشا مدرن مغرب زمین یا مشرق زمین بدانیم. ما- به عنوان نویسنده و خواننده و منتقد و پزوهشگر ادبی و فرهنگی و… – ایرانیانی هستیم که باید شیوه های خاص خود را برای رسیدن به زبان و بیان و ساختار و لحنی که روایتگر یا بازنمایی کننده اندیشه ها و پرسش ها و تردیدها و گفتمان های فلسفی و تاریخی و فرهنگی و اجتماعی در قالب ادبیات و هنر پیدا کنیم؛ ضمن آنکه قرار نیست از نو همه چرخ ها را – که همه جای جهان یک کار را انجام می دهند و به یک شیوه- از نو ابداع کنیم یا خود را از تجربه های دیگران تا اندازه ای که به کارمان بیاید بی بهره سازیم. ما حصل تمام این اشارات و کنایات این است که نقاط قوت و ضعف رمانی چون هفده نوه را در زمینه چنین نگاهی می توان ارزیابی کرد.
از همین قرار، همچون رمان ها و داستانهای کلاسیک یا غیرمدرن حوزه زبان و ادبیات فارسی و غیرفارسی، نثر و زبان روایت در هفده نوه صرفا در خدمت بیان اندیشه ها و معرفی شخصیت ها و عواطف و افکار آنها و تحلیل رفتارها وگفتارهای آنها هستند و خود به عنصری محتاج انکشاف و تاویل و تحلیل بدل نمی شوند. صمدی مقدم با فارسی دانی و لغت شناسی گوهرشناسانه ای، از ظرفیت های معانی و بیانی زبان و ادبیات فارسی نهایت استفاده را می برد تا وقایع و شخصیت های داستان را به امکانات و عناصری در خدمت تببین و تحلیل «اندیشه ها»ی خود اعم از تاملات فلسفی و دریافت های اجتماعی و سیاسی اش تبدیل کند. آیا این رویکرد که ترکیبی است از قصه گویی و بیان اندیشه های فلسفی و اجتماعی اخلاقی به قصد عبرت و تذکر، همان سنت برآمده از داستانهای مثنوی مولوی اثر آن حکیم و قصه گوی بلخی و دیگر قله های فرهنگ وادبیات همین سرزمین نیست که دغدغه بزرگانش همواره آمیزه ای از معرفت درونی و عرفان اجتماعی بوده است؟ گذشته از این میراث برجای مانده از سابقه دیرینه فرهنگ و ادب این سرزمین، هفده نوه از نظر زبان روایتگری نیز بشدت وام دار این میراث است. راوی در همان فصل«مغزداستان پرداز» پس از اینکه می داند رسم و راه زندگی و مبارزه انسانی اش نویسندگی خواهد بود، نگاه و نظرش به نوشتن و عناصر آن و منابع و ماخذ خود از جمله عنصر زبان را تشریح می کند: «مسحور ابهت زبان چند هزار ساله بودم که هنوز جوان و با نشاط بود، زبانی توانا با ساختاری ساده اما کامل در ادبیاتی شگرف!»(ص ۳۱۲) و: «خود را زرگری می دانستم که از کودکی با زر کلمات بزرگ شده است. کلمه مقدس ترین مائده خداوند بر سفره زبان بشر بود و چنین با اسراف و بی عدالتی به هدر می رفت.»(ص۳۹۸)
یکی از بارزترین ویژگی های صوری رمان «هفده نوه» بهره مندی از ظرفیت بی پایان زبان و ادبیات فارسی با همه غنا و روانی و روشنی و سلاست و توانمندی معانی بیانی(زیبایی شناختی) آن در جهت ترسیم و تحلیل عمیق ترین عواطف و باریک بینانه ترین تاملات و اندیشه های راوی و شخصیت های اثراست. صمدی مقدم علاوه بر وام گرفتن از میراث ادبی فرهنگ و سرزمین خود در پرداخت نثر و زبان رمان اش، در مواردی از قالب های روایی ادبیات فارسی هم مثل«حکایت»های سعدی وار که در کمال ایجاز یک داستان و یک شخصیت در آنها ترسیم می شود، بهره جسته است. در فصل دوم رمان، با سیما و هیبت و خلق و خو و سیرت «ابراهیم خان»(جد پدری راوی)در کمتر از دو صفحه چنان دقیق آشنا می شویم که تا پایان این رمان۵۶۰ صفحه ای و بعد از آن از ذهن مان پاک نشود. ایجاز و نکته سنجی تحلیلی و تصویری راوی در نقش زدن او توانایی و تسلط زبانی و روایتگرانه استادانه نویسنده را به رخ می کشد. حتی نثر- متناسب با شخصیت پهلوانی و بزرگ منشانه و ابراهیم خان- بیش از هر جای دیگر رمان- رنگی از فخامت و آهنگ متون کهن حماسی به خود می گیرد:«ابراهیم خان شیر روز بود و بره شب. در خلوت و تنهایی با همسرجوانش عذرا می نشست و عقده دل می گشود. زن نوازشش می کرد، بر سینه و بازوی ستبرش دست می کشید و سبیل های آویخته اش را شانه می زد. مرد گاهی می گریست و زن سر به پنجه پیلواره پاهایش می سایید و تاب رنج کشیدن شوی دژم خویش را نداشت. مردم از شویش برتافته بودند، از کسی که به خاطر آنها فریاد کشیده بود.»(ص۳۴)
اما همین نثر و نحوه بیان به فراخور موقعیت مرتبط به دورانی متاخر از دوران ابراهیم خان یعنی دوران کودکی راوی که اولین نسیم تجدد در هوای زندگی روزمره مردم تهران وزیدن گرفته، از لحن و ترکیب زبانی دیگری برخوردار است: «بهار بی وفا می گریخت، از خوف هرم تابستان، فصل جان کندن ، سر به شورش گذاشتن و نیافتن. بهار که می گریخت، شوق خلاصی از اسارت در سلول های مدرسه می آمد و نوید شور و هیجان و سیراب شدن. اما تشنگی، به نیمه فصل نرسیده، طاقت ها را می ستاند… تابستان فصل انتظار و آه کشیدن و گریستن بود و غروب های غم آلود و شب های شرجی دم دار پر از پشه و صدای جیرجیرک ها و عوعوی سگ ها. فرارها دردی دوا نمی کردند. همه جا مثل هم بود، خانه های توران و ملوک، رودخانه کرج، پارک شهر، توتستان های فرحزاد و حتی سینماهای تابستانی روی بام ها که مردم را با فیلم های وقیح فارسی و وسترن های آمریکایی درمان می کردند. روز با خلق کویری اش عمر را می گرفت و شب، خمار و خاک آلود زیر آسمان کم نور، روی پشت بام ها رهایمان می کرد.»(ص۱۱۳-۱۱۴)
اما ملاحظاتی انتقادی نیز- با هر رویکرد و سبک و سیاق و مکتب و دوره ادبی که هفده نوه را به آن نسبت دهیم- براین اثر در مقام یک «رمان» وارد است؛ امروزه اتفاق نظر در این خصوص وجود دارد که رمان قالبی ادبی است که درماهیت خود چیزی بسیار فراتر از یک داستان خیلی بلند است و صرفا مجالی فراخ برای داستان پردازی نیست، بلکه جهانی چند صدایی(پلی فونیک) را در بر می گیرد. این اصل و تعریف کاملا بجایی است که از نظریه پرداز و منتقد بزرگ روسی«میخاییل باختین» آموخته ایم؛ اینکه رمان دنیایی برساخته با «منطق گفتگو» و محل چالش و تعامل دیدگاه ها و منش ها و شخصیت هایی با جهان های فکری و روش های عملی متفاوت با یکدیگر است. رمان هفده نوه در کلیت خود با این منطق بیگانه نیست؛ با وجود آنکه زاویه روایت این رمان اول شخص است، من راوی اسیر تک گفتار درونی خود نیست، بلکه مدام درگیر گفت و گو با خود و دیگران و روایتگر کنش ها و طرزفکرهای شخصیت های متعدد و متنوعی است که در خانواده و خاندانش در صفحات رمان و در طول زمانی چند دهه می زیند. اما آنچه کلیت این رمان را تا حدودی به شائبه تک صدایی آلوده می سازد، شیوه واحدی است که نویسنده در تمهید گفتار شخصیت های متفاوت خود به کار برده است. خواننده، شخصیت های رمان را جز با تحلیل و روایت مستقیم یا بازنمایی(نمایش)کنش و رفتار آنان توسط نویسنده، با گفتار و لحن و منطقی می شناسدکه از دهان خود آنان بر صفحات رمان جاری شود.
غفلت یا استراتژی عجیب نویسنده هفده نوه درانتخاب زبان و بیانی واحد برای شخصیت هایش-که همانا زبان و حتی منطق خود او /راوی است- فضای ذاتا زنده و چند صدایی رمان را در نمود بیرونی خود کمرنگ کرده است. بنا بر این زبان ادیبانه و منطق حکیمانه «نظام»-پدر راوی- ممکن است پذیرفتنی باشد و خواننده شباهت خلقی و شخصیتی یک پدر ادیب به پسر ارشد متفکرش را توجیهی قابل قبول برای نزدیکی ذهن و زبانشان بداند، اما هضم شیوه گفتار«ایران» مادر راوی یا خاله توران و دیگر شخصیت ها برای خواننده مشکل است. نزد خواننده هفده نوه که جهان داستانی آن را به اندازه کافی- و گاهی بیش از اندازه و چنان که مخل روال داستانی است- با نگاه و نظر راوی می بیند و باتحلیل و عواطف و اندیشه های او به امور می نگرد، اینکه صدای راوی هم از دهان همه شخصیتها بیرون بیاید، اصل باورپذیری دچار خدشه می شود. این در حالی است که شخصیت ها به نسبت تعدد و حضور قابل توجه شان در رمان و جدا از گفتگوهای کوتاه روزمره- که گرچه عامیانه نوشته نشده اند اما نامعمول هم نیستند و ملموس اند- در خصوص افکار و بینش ها و عواطف شان بسیار کم سخن می گویند اما در همین مقدار کم نیز به شیوه خود سخن نمی گویند. ایران در یکی از معدود دفعاتی که در رمان سخن می گوید(وقتی راوی شبی را تا صبح بنا به دلیلی بیرون از خانه گذرانده و برای مادر شبی سخت با انتظار سپری شده)ذهن و زبان مادری زحمتکش و صبور را ندارد که چندین بچه را با پدر متلون المزاج خانواده تر و خشک می کند و حرص می خورد. «خاله توران»بلاکش راوی هم دریکی از فصول پایانی رمان با ادبیات و لحنی فیلسوفانه و روانشناسانه شبیه خود راوی عقده دل می گشاید. نامه های «مهرداد» برادر راوی از خارج کشور به او نیز عینا نسخه دوم راوی و نوشته های اوست، نوشته هایی که این رمان حاصل آنهاست.
نقد دیگری که بر زبان و منطق روایت(راوی)در طول رمان وارد است، به نسبت میان زبان راوی و شرایط سنی و عقلی او در برهه های زمانی مربوط می شود. راوی هفده نوه حتی وقتی از منظر یک کودک به امور و آدمهای پیرامون و پرسشها و دغدغه های درونی خود می نگرد گاه در اندازه های یک فیلسوف و روان شناس و جامعه شناس تمام عیار است. این نقد، از یک نظر می تواند برخاسته از نگاهی زیادی فرم گرایانه به ادبیات تلقی شود و نگاه بیان گرا به ادبیات، بی اعتنا به آن همچنان کار خود را انجام دهد. وقتی میلان کوندرا تعریفی قریب به این مضمون دارد- ماخذ دقیق آن اکنون در خاطرم نیست شاید یک مصاحبه باشد-که کارکرد شخصیت ها و عناصر داستانی این است که چونان «امکاناتی» در دست نویسنده برای تحقق اندیشه ها و جهان متن ساخته شده با مختصات فکری او باشند، روشنگر چنین تعریف و توقع بیان گرایانه و تقریبا ابزاری از ادبیات و رمان نویسی است. نیز آنچه به عنوان«شخصیت بخشی» به کاراکترهای انسانی یا حیوانی و یا حتی اشیاء در متون تمثیلی و حکایات و داستانهای ادبیات کهن فارسی از آن یاد می شود و در تمایز با«شخصیت پردازی» داستانی و نمایشی است، شاید ناظر بر همین نگاه باشد. از این قرار ممکن است نویسنده هفده نوه چنین استدلال کند که من شخصیت کودکی راوی را با نگاه بزرگسالی او به گذشته اش ساخته و پرداخته ام، یا اساسا موضع اش این باشد که اگر زیر بار چنین نگاه انحصاری به کارکرد عناصر داستانی بروم، چنین رمانی عملا موجودیت نمی یابد! نقد دیگر وارده آن است که نویسنده در مواردی هرچند جزیی، فراموش می کند که همه وقایع از زاویه دید راوی اول شخص روایت می شوند، بنابراین گاه با زاویه دید دانای کل نامحدود، از موقعیت ها و لحظه ها و حوادثی روایت می کند که خود یا هیچ کس دیگر در آنها حضور نداشته. همانند لحظه های قبل از مرگ برادرش مهرداد بخاطر تصادف مشکوک به خودکشی اش در بزرگراهی در خارج از کشور.( ص ۵۵۱).
هفده نوه رمانی پر شخصیت است. راوی به عنوان یکی از این هفده تن، علاوه بر تشریح تمام و کمال احساسات و تاملات خویش در خصوص تمام وقایع و اشخاص، می کوشد به معرفی شانزده نوه دیگر و روایت سرگذشت و سرنوشت آنان به تناسب حضورشان در صحنه وقایع بپردازد. علاوه بر این عده، چند تن از اجداد و پدربزرگ ها و مادربزرگ های پدری و مادری، نظام و ایران پدر و مادر راوی و خاله توران و شوهرش رفیع و دایی جلال و دو همسر او و دو خواهر و دامادها و… حضوری بعضا پررنگ در رمان دارند. نویسنده در زندگی بخشیدن به اغلب این شخصیت ها و ماندگار کردنشان در ذهن خواننده نسبتا موفق است اما حضور این تعداد شخصیت، فضای اثر را شلوغ، کار را بر نویسنده سخت و تمرکز خواننده را بر وقایع و آدمهای اصلی و موثر و مرتبط رمان-مرتبط با کلیت شکلی و محتوایی آن-کم می کند.
به نظر می رسد نویسنده با گذاشتن عنوان«هفده نوه» بر رمانش خود را ملزم دانسته برای پی جویی چهار سرنوشت متفاوت پیش روی شخصیت هایش- بمثابه شمایل هایی از هم نسلان شان در عرصه تاریخ- همان تاریخ واقعی/تاریخ مردم- خط سیر همه آنها را دنبال کند. اساسا انتخاب عنوانی ریاضی وار و نه چندان جذاب چون«هفده نوه» برای رمان که کنجکاوی برنمی انگیزد و واجد راز و رمزی نیست، از سوی نویسنده ای که در سطر سطر اثرش از واژگان و عبارات و ترکیبات زبان مادری اش با خوش سلیقگی و گوهرشناسی تمام استفاده کرده، عجیب به نظر می رسد. این انتخاب از یک نظر نیز می تواند نشان هوشمندی او محسوب شود مبنی بر اینکه مضمون و شاکله و چهارچوب اثرش را می خواهد مشخص کند و بگوید رمان من روایتگر چهار سرنوشت متفاوت هفده نوه از یک خاندان در چند دهه از دوران معاصر است. به همین دلیل گاهی خواننده در تراکم و تکثر این تعداد شخصیت، مسیر داستان و مضمون و اندیشه مرکزی آن را گم می کند. به بیان دیگر «پی گیری چهار نوع سرنوشت هفده تن» نه مضمونی کافی و وافی برای رمان که صرفا یک زمینه روایی برای آن است. خواننده می خواهد دریابد کدام سرنوشت و به چه دلیل حاوی همان «خیر» و بیشتر از دیگر مسیرها برخوردار از آن«جوهره» امیدآفرین و رو به سعادتمندی نهایی برای سرزمین و مردمان متعلق به راوی است؟
البته نویسنده بنا به حضور مداوم راوی اش در تمام فصول رمان و پی گیری مسیری که او در جاده سرنوشت بر می گزیده و با همه بیم و امیدهایش می پیماید،کوشیده مسیر اصلی داستانش را هم مشخص کند و تا حدودی موفق شده، اما وقتی خط و ربط اصلی داستان در تراکم شخصیت ها و مسیرهای فرعی و زائد روایی گم می شود، رغبت به خواندن رمان و پی جویی مسیر اصلی آن نیز کم شود. اساسا رمان هفده نوه دچار اطناب است و می بایست کوتاه تر و پالوده تر باشد و نویسنده در ارائه جزء به جزء و دقیق و مستقیم تحلیل ها و تفسیر ها و مواضع خود در موقعیت های مختلف روایت خویش، تا این حد در مسیر تفصیل و تشریح گام نزند و گوشه چشمی هم به افق اجمال و قدرت فهم و درک و دریافت و لذت کشف نزد خواننده داشته باشد، کشفی که خواننده با تصاویر و اشارات و رمزها و کنایه های نویسنده بدان می رسد.
هر نویسنده ای با هر سبک و سیاق، اگر این آموزه طلایی چخوف را با خود مرور کند که گاهی هنر داستان‌نویس در نگفتن است، نه در گفتن، درآن صورت منتقدان یا خوانندگان حرفه ای و برخوردار از قدرت کشف و تاویل و طالب لذت رمزگشایی از متون، احیانا نزد خود به یاد عبارتهای انتقادی نثار شده به برخی رمان ها، همچون«قلم فرسایی ادبی با نثر دل انگیز» و امثالهم نمی افتند. عباراتی که در مواقعی در ذهن خواننده هفده نوه چشمک می زنند؛ در آنجاهایی که نویسنده از حدود یک رمان یا داستان هر چند درونگرا و اعترافگون کلاسیک یا مدرن و امروزی هم خارج شده و در دل اثر خود، اصطلاحا سفره دل می گشاید و به حوزه نگارش دفتر خاطرات شخصی ورود می کند و کارکرد روایی این فرازها از اثرش را نادیده می گیرد. با این همه، رمان هفده نوه درترکیب نهایی خود، اثری خواندنی وتامل برانگیز و از آن دست آثاری است که نویسنده اش حاصل عمر و شیره جان و عصاره تمامی تجربیات فردی و اجتماعی و معنوی و تاریخی خود را در سطرها و صفحات آن ریخته و دست خواننده را گرفته و با خود به تماشای شبها و روزهای پرخاطره یا پر ماجرای شهر و دیار خود و نیاکان خود می برد تا آنها را در تجربه تلاطم روحی و تحولات فکری آدمهای روایت هایش سهیم و با فراز و نشیب های اجتماعی و تاریخی نسل های پیشین خود آشنا سازد.
راوی بی قرار و جستجوگر و درونگرای این رمان، مدام نشئه ای از حیات و لمحه ای از هستی را تجربه می کند. نوای پنهانی ستایش زندگی و دوست داشتن نفس رابطه با آدمها خصوصا رابطه های عاشقانه در زیر متن رمان جاری است. اغلب شخصیت های رمان ها و داستانهای صمدی مقدم، بودن و هستی خود را حتی در دردناک ترین وضعیت ها قدر می دانند. در هفده نوه نیز در بدترین وضعیتی که آدمها- اعم از نیاکان یا معاصران راوی- در آن به سر می برند، به ندرت اثری از نومیدی فلسفی و بیزاری از زندگی و عوالم نیست انگارانه و این حرفها دیده می شود و شور زندگی همواره در آنها جاری است.
جهان داستانی نوشته های صمدی مقدم اساسا محل و مجالی برای تامل و سیر و سلوک و جستجوی راه ها و مجال های بهتری برای انسانی تر و و عاشقانه تر زیستن است. بنا به سخنی از تولستوی با این مضمون که «هر که خدا را دوست دارد زندگی را دوست دارد»، راویان داستانها و رمان های صمدی مقدم که بدیل خود اویند، بی اینکه جایی مستقیما از نگاهی دینی و معنوی سخن گویند، با نوع دغدغه ها و مناسبات و حساسیت هایشان برخوردار از نگاهی معنوی و قدرشناسانه به اصل زندگی اند. برای همین، لذت بازشناسی و بازآفرینی رگه های پنهان زندگی، که خونی از جنس حساسیت و احساس و کشف و شهود در آنها جاری است، حس و حالی لطیف و گرم و دلنشین به نثر و لحن و عالم درونی نویسنده/راوی و فضای داستانهای او داده است. متون تراویده از قلم او، هم به خود او هم به خواننده اش لذت عطا می کند؛ در اغلب آثار او همانند هفده نوه، کاملا بارز است که نویسنده در حین آفرینش متن، خود را کشف می کند، باز می آفریند و از تمام این روند خلاقه نوشتن با همه رنج هایش بنا به همین دلایل لذت می برد؛ این لذت به خواننده او نیز منتقل می شود.
در عصر جنگ و جدال های خونین و آشوب های سیاسی و اجتماعی و سرگشتگی های فکری و معنا باختگی ها و مدرن زدگی های به دیوار خورده هنری و ادبی که دیر یا زود، همگان را برای بازگشت به عرصه آفرینش های هنری و ادبی برخوردار از معنا و اندیشه و احساس و «تعهد»ات انسانی و اخلاقی و اجتماعی، به جستجوی دور برگردان هایی با نامها و تابلوهای مختلف مثل«پست مدرنیسم» و از این قبیل می اندازد، عرصه هایی که به مولف و مخاطب اش لذت و پالایش درونی و آگاهی جمعی ببخشد، رمان هایی چون «هفده نوه» خواندنی اند.

یادداشت ها
* عنوان این نوشتار را از یکی از فصل های رمان با عنوان «خیابان بی وصال» وام گرفته ام. اگر جای نویسنده بودم عنوان همین فصل را روی رمان می گذاشتم.
۱- برگرفته از سخنان آقایان دکتر حسین پاینده منتقد و پژوهشکر ادبی و دکتر داریوش رحمانیان استاد تاریخ دانشگاه در «نشست بررسی تاریخ مردم در آثار محمود دولت آبادی» در دی ماه ۹۴٫
۲- از مقاله «قصه گو، تاملاتی در آثار نیکلای لسکوف/ والتر بنیامین/ترجمه مراد فرهادپور/ فصلنامه ارغنون- ویژه رمان(بهار و تابستان۱۳۷۵)- ص۱۵
۳- ساخت رمان/ادوین میور/ترجمه فریدون بدره ای- انتشارات علمی و فرهنگی-۱۳۸۳
۴- ارغنون.«قصه گو، تاملاتی در آثار نیکلای لسکوف/والتر بنیامین/ترجمه مراد فرهادپور/ص۱۶٫

ممکن است شما دوست داشته باشید

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.